Erzählanalyse

Des weiteren unterscheidet Lämmert drei Raffungsarten im engeren Sinne. Bei der 'sukzessiven Raffung' handelt es sich um "eine in Richtung der erzählten Zeit fortschreitende Aufreihung von Begebenheiten. Die Grundformel dieser Raffungsart ist das Dann ... und dann..." (S. 83). "Sie nahm nach dem Frühstück die UBahn bis zum Berliner Platz, dann ging sie zum Narratologie-Seminar, und dann in die Bibliothek, um Lämmerts 'Bauformen des Erzählens' auszuleihen."

Die 'iterative Raffung' hingegen "faßt einen mehr oder weniger großen Zeitraum durch Angabe einzelner, regelmäßig sich wiederholender Begebenheiten" (S. 84) zusammen, ihre Grundformel lautet: "Immer wieder in dieser Zeit ...". Also: "Im Sommer fuhr sie jeden Tag mit dem Fahrrad zur Universität."

Mit 'durative Raffung' schließlich werden "allgemeine, den ganzen Zeitraum überdauernde Gegebenheiten" (S. 84) bezeichnet. Sie läßt sich mit der Formel "Die ganze Zeit hindurch ..." beschreiben: "Während ihres gesamten Studiums hat sie nebenbei für eine Werbeagentur gearbeitet." Da die letzten beiden Formen der Zeitraffung häufig gemeinsam auftreten, spricht Lämmert auch zusammenfassend von 'iterativ-durativer Zeitraffung'.

Als 'Rückwendung' bezeichnet Lämmert prinzipiell die Unterbrechung der Erzählung, um Geschehnisse nachzutragen, die sich schon zu einem früheren Zeitpunkt ereignet haben. Ohne diese Umstellungstechnik kommt kaum eine Erzählung aus. Ein typischer Anwendungsfall besteht darin, Informationen über die Biographie einer Handlungsfigur an passender Stelle nachzureichen. Innerhalb dieser Erzählbewegung in Richtung der Vergangenheit differenziert Lämmert jedoch noch weiter:

Die 'aufbauende Rückwendung' bleibt auf eine jeweils zweite Erzählphase beschränkt. Nach einem Beginn 'in medias res' (beispielsweise dem Treffen des Privatdetektivs Sam Spade mit einer neuen Klientin in seinem Büro) wird das am Anfang Ausgesparte nachgeholt (z.B. könnte aus dem Haushalt der jungen Dame ein wertvoller Gegenstand oder gar eine Person verschwunden sein, was sie dazu veranlaßt hat, den Detektiv aufzusuchen).

Analog dazu spricht Lämmert von einer 'auflösenden Rückwendung' am Ende des Textes. Hier werden die Lücken im bisher Erzählten aufgefüllt und Informationen nachgeliefert, die bis zu dieser Stelle zurückgehalten worden waren. So scharen sich die verdächtigen Personen am Ende eines Romans von Agatha Christie regelmäßig um den Detektiv Hercule Poirot, der die Ereignisse resümiert und diejenigen - bisher verschwiegenen - Informationen nachträgt, die ihn auf die Spur des Mörders geführt haben.

Eine dritte Form bildet die 'eingeschobene Rückwendung'. Sie kann an einer beliebigen Stelle im Text vorangegangene Ereignisse einblenden, sei es, um Nebenhandlungen weiter auszuführen, um nur punktuell auf ein vergangenes Ereignis zu verweisen oder um mit einem Blick auf die Vergangenheit das gegenwärtige Geschehen zu vertiefen.

Weniger häufig tritt eine Technik auf, die den gleichen Vorgang in der zeitlichen Gegenrichtung vollzieht. Wenn ein zukünftiges Ereignis der Geschichte vorweggenommen wird, obwohl der Gang der Erzählung noch gar nicht an diesem Punkt angelangt ist, spricht Lämmert von 'Vorausdeutungen'. Verallgemeinernd kann man sagen, daß seine Kategorie der 'zukunftsungewissen Vorausdeutung' dem Horizont der Figuren zugeordnet ist (bzw. einem Erzähler, der nicht mehr weiß als die Figuren). Die Unsicherheit äußert sich als subjektive Hoffnung, Furcht, Glauben usw. Die 'zukunftsgewisse Vorausdeutung' dagegen verlangt einen Erzähler, der zumindest mehr weiß als die Figuren. So kann er sichere Angaben über das zukünftige Geschehen machen. Lämmert differenziert hier noch einmal.

Dabei bedeutet 'einführende Vorausdeutung', daß am Textanfang eine Figur, ein Thema oder ein Geschehen angekündigt wird (wie z.B. in dem barocken Titel eines spanischen Schelmenromans von Mateo Alemán: Der große spanische Vagabund Guzmán de Alfarache, wie er aus Sevilla auszog, sein Glück zu suchen, in Madrid die Schule der Bettler und in Toledo die Schule der Liebe durchmachte, in Rom und Florenz großen Herren diente und da ihm das Glück zu lächeln schien, endlich auf die Galeere geriet).

Die 'abschließende Vorausdeutung' weist meist in eine Zukunft, die nicht mehr erzählt wird. Typisch ist hierfür die Märchenformel: "und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute".

Die 'eingeschobene Vorausdeutung' schließlich kann den Verlauf der gesamten Erzählung oder auch nur einer Erzählphase ankündigen. Zum Beispiel: "Das sollte er noch vor Einbruch der Dunkelheit bereuen."

1) In welcher Reihenfolge oder Ordnung wird das Geschehen in einer Erzählung vermittelt? 2) Welche Dauer beansprucht die Darstellung eines Geschehens oder einzelner Geschehenselemente in einer Erzählung? 3) In welchen Wiederholungsbeziehungen stehen das Erzählte und das Erzählen, d.h. mit welcher Frequenz wird ein sich wiederholendes oder nicht wiederholendes Geschehen in einer Erzählung präsentiert?

Betrachtet man die Ordnung von Erzählzeit und erzählter Zeit in verschiedenen Erzählungen (oder auch nur in den unterschiedlichen Teilen einer Erzählung), so wird schnell deutlich, dass die Abfolge eines Geschehens in der Zeit und die Abfolge seiner Darstellung im Rahmen der Erzählung durchaus nicht immer übereinstimmen. Die chronologische Ordnung eines Geschehens in einer Erzählung kann umgestellt und etwa durchgängig umgekehrt werden. Bei einer Umstellung der chronologischen Ordnung sprechen wir von einer Anachronie: In der Form der Analepse (bei Lämmert: Rückwendung) wird ein Ereignis nachträglich dargestellt, das zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat; in der Form der Prolepse (bei Lämmert: Vorausdeutung) wird ein noch in der Zukunft liegendes Ereignis vorwegnehmend erzählt.

Im einzelnen sind fünf Grundformen der Erzählgeschwindigkeit denkbar, die wir in Anlehnung an Lämmert und Genette als zeitdeckenes Erzählen (Szene), zeitdehnendes Erzählen (Dehnung), zeitraffendes bzw. summarisches Erzählen (Raffung), Zeitsprung (Ellipse) und Pause bezeichnen wollen.

Von einem gewissen Abstraktionsgrad aus gesehen, ist ein bestimmtes Ereignis in Raum und Zeit nicht einzigartig, sondern wiederholt sich mehr oder minder oft. So geht z.B. die Sonne nicht einmal, sondern jeden Tag auf und unter (auch wenn das, konkret betrachtet, nicht wirklich dasselbe Ereignis darstellt, weil kein einziger Sonnenaufgang oder –untergang dem anderen vollkommen gleicht).Wie oft werden sich wiederholende oder nicht wiederholende Ereignisse in einer Erzählung dargestellt? Betrachtet man das Verhältnis zwischen der Zahl der Wiederholungen eines Ereignisses im Rahmen des erzählten Geschehens und der Zahl der Wiederholungen seiner Darstellung im Rahmen der Erzählung, so sind für die beiden verschiedenen Arten von Ereignissen jeweils zwei Möglichkeiten denkbar: Ein einmaliges Ereignis wird einmal oder wiederholt erzählt, ein wiederholtes Ereignis wird wiederholt oder einmal erzählt. Daraus ergeben sich drei Typen von Wiederholungsbeziehungen: Die singulative Erzählung (eins zu eins Abbildungsverhältnis zwischen der Wiederholungszahl des Ereignisses und der seiner Erzählung), die repetitive Erzählung (wiederholte Erzählung von einem einzelnen Ereignis) und die iterative Erzählung (eine einzelne Erzählung eines Ereignisses, das sich wiederholt ereignet hat).

Als fiktional (von lat. fingere: bilden, erdichten, vortäuschen) werden Texte bezeichnet, die keinen Anspruch darauf erheben, an der außersprachlichen Wirklichkeit überprüfbar zu sein. Somit gilt 'Fiktionalität' als eines der wichtigsten Kriterien für literarische Texte und zur Unterscheidung vom 'Wirklichkeitsbericht' bzw. faktualen Texten (von lat. factum: Geschehen, Tatsache). Erstmals hat Aristoteles in seiner „Poetik“ (4. Jh. v. Chr.) auf diesen Unterschied hingewiesen. Nicht an der sprachlichen Form könne man die Erzählung von 'erfundenen' und 'tatsächlichen' Begebenheiten unterscheiden, sondern daran, was erzählt werde: „Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt [...]; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.“ (Aristoteles, S. 29)

Gérard Genette hat in seinem Buch „Fiktion und Diktion“ (1991) diese Unterscheidung ausgebaut und erzähltheoretisch begründet. Mit ihm haben die Begriffe fiktional und faktual weitgehende Anerkennung gefunden.

Dennoch ist eine Trennungslinie zwischen fiktionalen und faktualen Texten nicht immer eindeutig zu ziehen. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit Techniken gearbeitet, die als charakteristisch für fiktionale Literatur gelten. So verwenden z.B. Reportagen oder auch die Geschichtsschreibung häufig „fiktionalisierende“ Strategien. Andererseits beziehen sich viele fiktionale Texte auf Orte, Zeiten und Sachverhalte, die unbestreitbar in der außersprachlichen Wirklichkeit ihren Platz haben. Der Vergleich des französischen Schriftstellers Paul Valéry bringt das Problem auf den Punkt: So wie der Löwe kaum mehr als verdautes Lamm sei, so bestehe die Fiktion fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realen. Das Ganze, so könnte man sagen, ist fiktionaler als seine Teile.

Entscheidend für die Einordnung eines Textes als fiktional oder faktual ist in vielen Fällen das Wissen des Lesers um die Hintergründe seiner Entstehung und Rezeption. Häufig bestimmt bereits die Situation, d.h. der Kontext im weitesten Sinne darüber, wie man einen Text liest. Wenn in einem Literaturseminar an der Universität über „Homo Faber“ von Max Frisch gesprochen wird, kann zunächst einmal mit dem Vorwissen gerechnet werden, daß Max Frisch ein schweizerischer Schriftsteller, also ein Verfasser fiktionaler Texte ist. Außerdem legt schon die 'Institution' „Literaturseminar an der Universität“ nahe, daß es sich um einen fiktionalen Text handelt. Sollten der Name Max Frisch nicht bekannt sein und in dem Seminar auch seine Tagebücher behandelt werden, gibt es immer noch ein wichtiges Indiz, das keinen Zweifel am Status des Textes läßt: Indem der Autor seinen Text mit einer Gattungsangabe - nämlich 'Roman'- versieht, schließt er gewissermaßen einen 'Pakt' beziehungsweise einen 'Fiktionsvertrag' mit seinen Lesern. Er gibt ihnen zu verstehen, daß er seinen Text als Roman, als eine erfundene Geschichte gelesen wissen möchte.

Solche eindeutigen, die Lektüre steuernden Gattungsangaben kann man mit Genette 'Paratexte' (in etwa: was neben dem Text steht) nennen. Das Kontextwissen, die Lektüresituation in einer bestimmten 'Institution' und paratextuelle Angaben können in ihrer Gesamtheit als 'textexterne' (außerhalb des Textes angesiedelte) Fiktionalitätssignale verstanden werden.

Ob auch im Text selbst Anzeichen für seinen fiktionalen oder faktualen Charakter zu finden sind, hat die Germanistin Käte Hamburger (1896-1992) intensiv untersucht. In ihrem vieldiskutierten Buch „Die Logik der Dichtung“ (zuerst 1957) versucht sie, den fiktionalen Status eines Textes aus ihm selbst zu begründen, also 'textinterne' Fiktionalitätssignale aufzufinden. Hamburger zufolge gibt es vor allem drei Charakteristika, die einen fiktionalen Text von einem faktualen unterscheiden: Erstens bedient sich der epische Erzähler „Verben der inneren Vorgänge“ (Hamburger, S. 72) - oder genauer: des Wahrnehmens, Fühlens, Denkens -, um Gedanken und Gefühle von Figuren mitzuteilen, die er in der dritten Person eingeführt hatte. Sätze wie der folgende werden dadurch möglich: „Beim Anblick der Leiche dachte Sherlock Holmes an die vorangegangene Mordserie und kam nicht umhin, sich an diesem neuerlichen Verbrechen mitschuldig zu fühlen.“ Während der Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt einer in der dritten Person Singular beschriebenen Figur in einem fiktionalen Text problemlos akzeptiert wird, müßte sich der Autor eines Wirklichkeitsberichts fragen lassen: Woher wissen Sie das?

Ein weiteres Indiz für den fiktionalen Charakter eines Textes ist die Verwendung der sogenannten „erlebten Rede“. Dabei handelt es sich um eine sprachliche Konstruktion, in der die Aussage einer Figur (in direkter Rede) mit der des Erzählers (im Imperfekt und der Dritten Person) überblendet wird. Hamburger zufolge findet man diese Form ausschließlich in fiktionaler Prosa.

Ein drittes 'textinternes' Fiktionalitätssignal ist der Gebrauch eines ganz bestimmten Erzähltempus. Wie im Französischen üblicherweise im passé simple oder im Italienischen im passato remoto erzählt wird, ist das typische Erzähltempus im Deutschen das Imperfekt bzw. Präteritum. Während das normale, sogenannte "historische" Präteritum in einem Wirklichkeitsbericht etwas unzweifelhaft Vergangenes bezeichnet, geht ihm diese zeitliche Dimension in einem fiktionalen Text verloren: Man liest einen Roman - trotz Präteritum - so als laufe das Geschehen im Hier und Jetzt ab. Dieses epische Präteritum sei, meint Hamburger, für die "Zeitlosigkeit der Fiktion" (Hamburger, S. 78) verantwortlich. Allerdings ist diese Ansicht lebhaft bestritten worden. Jochen Vogt vollzieht in seinen „Aspekten erzählender Prosa“ diese Auseinandersetzung ausführlich nach.

Analog zu den Strukturebenen 'histoire' und 'discours', die jeden narrativen Text konstituieren, kann man auch von einer 'doppelten' Zeit der Erzählung sprechen. Schon Thomas Mann stellte in dem Roman Der Zauberberg (1924) solche Beobachtungen an: "Die Erzählung", so konstatierte er, "hat zweierlei Zeit: ihre eigene erstens, die musikalisch-reale, die ihren Ablauf, ihre Erscheinung bedingt; zweitens aber die ihres Inhalts, die perspektivisch ist, und zwar in so verschiedenem Maße, daß die imaginäre Zeit der Erzählung fast, ja völlig mit ihrer musikalischen zusammenfallen, sich aber auch sternenweit von ihr entfernen kann."

Den Unterschied zwischen "musikalisch-realer" Zeit der Erzählung und Zeit "ihres Inhalts" hat aus literaturwissenschaftlicher Sicht erstmals Günther Müller (1946) genauer bestimmt. Seine entsprechenden Begriffe, nämlich 'Erzählzeit' und 'erzählte Zeit', haben in der Folge - nicht zuletzt durch seinen Schüler Eberhard Lämmert - große Verbreitung innerhalb der deutschsprachigen und internationalen Erzählforschung gefunden.

Den Unterschied zwischen "musikalisch-realer" Zeit der Erzählung und Zeit "ihres Inhalts" hat aus literaturwissenschaftlicher Sicht erstmals Günther Müller (1946) genauer bestimmt. Seine entsprechenden Begriffe, nämlich 'Erzählzeit' und 'erzählte Zeit', haben in der Folge - nicht zuletzt durch seinen Schüler Eberhard Lämmert - große Verbreitung innerhalb der deutschsprachigen und internationalen Erzählforschung gefunden.

Die 'Erzählzeit' hingegen meint die Spanne, die von der sprachlichen Realisierung, der Lektüre, erfüllt wird. Sie ist also eng verbunden mit der Ebene des 'discours'; bei der Schöpfungsgeschichte könnte man eine 'Erzählzeit' von 3 bis 5 Minuten festlegen. Da aber die individuellen Lesegeschwindigkeiten zu stark voneinander abweichen, ist es sinnvoll, diese Kategorie an der räumlichen Ausdehnung des Textes (also Seiten oder Zeilen) zu messen.

Damit stehen einer 'erzählten Zeit' von 7 Tagen in diesem Beispiel eine 'Erzählzeit' von ca. 125 Zeilen gegenüber. Das Verhältnis dieser beiden Größen bezeichnet man als 'Erzählgeschwindigkeit' oder 'Erzähltempo'.

können. Interessant wird das Verhältnis 'Erzählzeit / erzählte Zeit' vor allem dann, wenn man unterschiedliche Texte oder verschiedene Partien eines längeren Textes (einer Erzählung oder eines Romans) miteinander in Beziehung setzt. So kann eine Erzählung beispielsweise auf 5 Seiten die gesamte Kindheit und Jugend einer Figur (ca. 20 Jahre) abhandelt, um sich dann auf 100 Seiten einem einzigen Jahr aus ihrem Leben zu widmen. Hier stehen sich verschiedene 'Erzählgeschwindigkeiten' gegenüber, die den 'Rhythmus' der Erzählung wesentlich bestimmen. Man könnte sagen, daß die Erzählung auf den ersten 5 Seiten sehr 'schnell' beginnt und dann auf den folgenden 100 Seiten wesentlich 'langsamer' wird. Solche 'Rhythmuswechsel' sind der Regelfall einer jeden Erzählung. Beim Lesen bemerkt man sie meist nur intuitiv, doch mit dem Verhältnis 'Erzählzeit / erzählte Zeit' kann man sie genauer bestimmen und ihre Funktionen erklären.

Die 'auktoriale Erzählsituation' ist in erster Linie durch einen "allwissenden" Erzähler gekennzeichnet. In ihr
dominiert die 'Außenperspektive', das berichtende Erzählen einer 'Erzählerfigur' (das in der englischsprachigen
Erzählforschung auch als 'telling' bezeichnet wird) und die Er- oder Sie-Erzählung, in der ein Erzähler bekanntlich
außerhalb des Universums seiner Figuren steht. In diesem Fall spricht man von der 'epischen Distanz', über
die der Erzähler zu seiner Geschichte verfügt. Diese fast "göttlich" anmutende Übersicht kann er nutzen, um
ohne Einschränkungen die Schauplätze seiner Geschichte zu wechseln oder die chronologische Abfolge der
erzählten Ereignisse zu verändern, gewissermaßen zwischen den Zeiten "hin- und herzuspringen" (vgl.
Rückwendungen und Vorausdeutungen). Er verfügt aber nicht nur souverän über Zeit und Raum, er kann auch
die Worte, Gedanken und Gefühle seiner Figuren nach Belieben ausbreiten, zusammenfassen oder verschweigen.
Dieser auktoriale Erzähler ist es, der dem Leser nahezu als "Person" entgegentritt, ihn anspricht und über sich
selbst und sein Erzählen reflektieren kann. In der Regel spart er nicht mit Wertungen oder Urteilen und gelegentlich
macht er auch von seiner Möglichkeit Gebrauch, die Figuren oder ihre Ansichten ironisch zu kommentieren.
Daher ist ihm eine Tendenz zu humoristischem Erzählen eigen.
Die auktoriale Erzählsituation herrscht vor allem im Roman des 17. und 18. Jahrhunderts vor.

Die 'auktoriale Erzählsituation' ist in erster Linie durch einen "allwissenden" Erzähler gekennzeichnet. In ihr
dominiert die 'Außenperspektive', das berichtende Erzählen einer 'Erzählerfigur' (das in der englischsprachigen
Erzählforschung auch als 'telling' bezeichnet wird) und die Er- oder Sie-Erzählung, in der ein Erzähler bekanntlich
außerhalb des Universums seiner Figuren steht. In diesem Fall spricht man von der 'epischen Distanz', über
die der Erzähler zu seiner Geschichte verfügt. Diese fast "göttlich" anmutende Übersicht kann er nutzen, um
ohne Einschränkungen die Schauplätze seiner Geschichte zu wechseln oder die chronologische Abfolge der
erzählten Ereignisse zu verändern, gewissermaßen zwischen den Zeiten "hin- und herzuspringen" (vgl.
Rückwendungen und Vorausdeutungen). Er verfügt aber nicht nur souverän über Zeit und Raum, er kann auch
die Worte, Gedanken und Gefühle seiner Figuren nach Belieben ausbreiten, zusammenfassen oder verschweigen.
Dieser auktoriale Erzähler ist es, der dem Leser nahezu als "Person" entgegentritt, ihn anspricht und über sich
selbst und sein Erzählen reflektieren kann. In der Regel spart er nicht mit Wertungen oder Urteilen und gelegentlich
macht er auch von seiner Möglichkeit Gebrauch, die Figuren oder ihre Ansichten ironisch zu kommentieren.
Daher ist ihm eine Tendenz zu humoristischem Erzählen eigen.
Die auktoriale Erzählsituation herrscht vor allem im Roman des 17. und 18. Jahrhunderts vor.

- 'Innenperspektive', in der die Gedanken und Gefühle einer Figur"ausgeleuchtet"

- szenische Darstellung durch eine 'Reflektorfigur' (englisch auch 'showing') 

- Er- oder Sie-Form erzählt.

-Im "Idealfall" Blickwinkel nur einer Figur, die natürlich durch ihren jeweiligen Bewußtseinshorizont beschränkt
wird. Nur erzählt, was diese Figur wahrnimmt oder denkt (dies geschieht oft in Form der
erlebten Rede).

-Die personale Erzählsituation eignet sich also hervorragend für die Wiedergabe psychischer
Prozesse.

-Oft im  'Bewußtseinsroman' des 19. aber auch 20. Jahrhunderts zur Anwendung gekommen.

Schwierigkeiten:

-Beschränkung auf eine Figurenperspektive beziehungsweise deren 'point of view'.  

- Monotonie in der Erzählung kaum zu vermeiden, weshalb oftmals innerhalb dieser 'Erzählsituation' zwischen der Sicht verschiedener Figuren gewechselt wird ('Multiperspektive').

-Autor Probleme bereiten, bestimmte Informationen (z.B. über Zeit oder Ort der Handlung) an den Leser zu bringen--> 'personale' Sicht kurzzeitig verlassen, um gewissermaßen 'auktorial' in das Geschehen einzugreifen. 

-Das Vorherrschen von Erzähltechniken wie Beschreibung oder szenische Darstellung (in Form dialogischer Partien) erweckt den Anschein, hier sei kaum noch ein Erzähler am Werk, der sich vermittelnd zwischen die Geschichte und den Leser stellt. Damit wird in der 'personalen Erzählsituation' ein sehr hoher Grad von "Unmittelbarkeit" erzeugt, die tatsächlich natürlich nur eine Wirklichkeitsillusion sein kann (vgl. Mimesis).

-Eine Radikalisierung dieser personalen Erzählsituation hat Stanzel in der sogenannten 'neutralen Erzählsituation'gesehen. Hier ist nicht einmal mehr eine 'Reflektorfigur' auszumachen, vielmehr wird die Geschichte wie von einem unsichtbar bleibenden Beobachter oder einer Kamera (dem 'camera-eye') erzählt. Da die Erzählung von Bewußtseinsprozessen ausgeblendet wird (Formulierungen wie "dachte sie..." sind also nicht möglich), ist der Leser umso mehr aufgefordert, diese hinzuzufügen. Man könnte sagen, daß der Erzähler hier keine Reflexionen mehr darstellt, sondern lediglich Reflexe.

-das berichtende Erzählen dominiert durch eine 'Erzählerfigur' (also 'telling') und die 'Innensicht' auf das Figurenbewußtsein. 

-Erzähler in der Ich-Form -->  aber auch ein auktorialer Erzähler kann "Ich" sagen --> der Erzähler und die Figur gehören also dem selben 'Seinsbereich' an.

-'epische Distanz' vollständig aufgehoben zu sein, steht der Erzähler doch als ein Handelnder mitten im Geschehen.

- Ich-Erzähler eine "gespaltene Persönlichkeit", deren eine Seite als "erlebendes Ich", die andere als "erzählendes Ich" bezeichnet wird.--> authentisch & Innenleben zu reflektieren. Doch ist diese Möglichkeit zur ausgiebigen Introspektion durch ein sehr enges Blickfeld - eben nur das seine - erkauft, das erfordert, andere Figuren lediglich von außen zu beschreiben --> Nähe zur personalen Erzählsituation.

-erzählt seine Geschichte - häufig sein Leben oder doch wenigstens Episoden daraus - aus einem mehr oder weniger großen zeitlichen Abstand. Das befähigt ihn, kommentierend und wertend, zuweilen reuevoll, auf sein Leben zurückzublicken, was seine Perspektive wiederum an die des auktorialen Erzählers annähert.

- vier mögliche Formen der Ich-Erzählsituation: 1) Retrospektive mit Zentralstellung des Ich-Erzählers (z.B. im autobiographischen 'Memoirenroman' wie Thomas Manns Felix Krull); 2) Retrospektive mit Randstellung des Ich-Erzählers (z.B. in Thomas Manns Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, nämlich dem Ich-Erzähler Dr. phil. Serenus Zeitblom); 3) keine ausgeprägte Retrospektive bei Zentralstellung des Ich-Erzählers (wie im Briefroman, z.B. Die Leiden des jungen Werthers von Goethe); und 4) keine ausgeprägte Retrospektive bei Randstellung des Ich-Erzählers (z.B. in den Detektivgeschichten von Arthur Conan Doyle, in denen Dr. Watson als Ich-Erzähler über die Recherchen seines Freundes Sherlock Holmes erzählt).

--> Diese vier Möglichkeiten der Ich-Erzählung lassen sich auch in erzählerischen Gebrauchsformen wiederfinden.
Der erste Fall in Memoiren oder der Autobiographie (1), der zweite in der Biographie (2), der dritte im Brief (3)
und der vierte in Reportage oder Bericht (4).

1. Erzählungen, in denen der Erzähler an der von ihm erzählten Geschichte als Figur beteiligt ist und in
denen dementsprechend die erste Person dominiert.
2. Erzählungen, in denen der Erzähler nicht zu den Figuren seiner Geschichte gehört und in denen
dementsprechend die dritte Person dominiert.

--> Im ersten Fall sprechen wir von einem homodiegetischen Erzähler, im zweiten Fall von einem heterodiegetischen Erzähler.