Kunst- und Architekturgeschichte

• In der Modernen Architektur müssen Architekten nicht nur bauen können sondern auch gute Ideen haben. Sie müssen eine Mischung sein aus Idealisten und Realisten. Der Beruf des Architekten ist zwiegespalten einer Seits im Beruf des Künstlers (Idealistisch) und die des bauenden Technikers(Realistisch). Die Mission eines Architekten lag darin einen Mittelweg / Versöhnung zwischen dem utilitaristischen und realistischen Ingenieurs und idealistischen Formen des Künstlers zu finden.
• Da die Ingenieure nun mal die „Leute in Verantwortung“ für die Grossstadt waren, und somit verantwortlich für die wichtigen Bauten wie die Strassenbahn, forderte Wagner, dass diese nicht mehr von Ingenieuren umgesetzt wird, sondern von Künstlern.
• Beim Bau der Wiener Stadtbahnen demonstriert Wagner Beispiele für  monumental auftretende Stahlbauten. Er nutzt Stahl nicht nur für die Nützlichkeit sondern auch für die Ornamentik. So fand Wagner einen guten Kompromiss zwischen dem neuen Baumaterial und der idealistischen Vorstellung des Künstlers.

• Ein Ornament das einen plastischen Ausdruck anstrebt mit künstlerischen Energien die an manchen Stellen von Bauwerken angebracht werden.
• Man erkennt die Ableitung der Formen aus Stein.
• Also eine moderne Interpretation von Monumentalität.
• Wenn man aber dieselben Formen erreichen will wie aus Stein muss man für den Stahl unlogische und interpretierte Weise nutzen. (Also die Form folgt nicht der logischen Statik des Materials sondern wird dazu gezwungen).
• Die Kluft zwischen innerer Struktur und äusserer „Schönheit“ wurde immer grösser.
• Ausser beim Geländer verschmelzen Funktion und Schönheit perfekt ineinander.
• Damit die Stationen, die in Wien wie Tore zu der modernen Stadt aussehen monumental wirken, hat Wagner aus Stahl ornamentik hinzugefügt, getrennt von der statischen Struktur.
• Damit verfolgt aber Otto Wagner nicht das Motto:

„Nutzen ist der einzige Maister der Kunst.“

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Hermann Muthesius: Haus Freudenberg, Nikolassee, Berlin, 1908-10

• In der zweiten Hälfte des 19.Jh spielte die Rolle des Grundrisses eine immer grössere Rolle in der Architektur der Wohngebäude.
• Viele Protagonisten wie Le Corbusier und Walter Gropius etc. stimmten dieser Wichtigkeit zu.
• Der CIAM Kongress von 1929 bestand fast ausschliesslich aus Grundrissplänen die alle in demselben Masstab gezeichnet wurden.
• In England entstand aber anfang des 20.Jh eine neue Art der Planung, die von ihren Protagonisten als „Wissenschaft der Pläne“ beschrieben wurde.
• John Claudius Loudon schrieb eine „Ecyclopedia of Cottage, Farm and Villa Architecture and Furniture of 1833“ In diesem Buch dominierten Aussenraumperspektiven die den jeweiligen „Stil“ der Baus mit seiner Umgebung zeigt.
• Damit will der Autor die Analogie zwichen Stil / Form und Umgebung aufzeigen.
• Diese Art der Analyse und der Denkensweise wurde später auch von John Ruskin weitergeführt.
• Auch in der Schule AA School of Architecture wurde die Wichtigkeit vom Stil und Charakter eines Gebäudes betont. 

• Im „Sientific Plan“ wird eine Aufteilung deutlich nicht nur zwischen verschiedenen Räumen und ihre Beziehung untereinander sondern auch zwischen ihren Einwohnern. (Frauen, Männer, Kinder etc.)
• Durch diese Aufteilung gibt es eine ökonomisch sehr effiziente Bauweise, in der jeder Raum und sein Funktion die perfekte grösse und Ausrichtung bekommt.
• Muthesius nennt das Beispiel des Robert Kerr: Gentleman`s House als ausgezeichnetes 

Robert Kerr stellt neue Prinzipien fest vorallem anhand seines Baus des Gentlemen`s House welche der

moderne Plan respektieren sollte. Prinzipien sind z.B:

• Privacy

• Comfort

• Convenience

• Light and Air

• Salubrity

• Aspect and Prospect

• Cheerfulness

• Elegance

• Importance

• Ornament

Banister Fletsch schrieb A History of Architecture on the Comparative Method eine künstliche Ordnung wurde eingeführt in Form von einem „Family-Tree“ von Welt Architektur. Fletschers „Family Tree“ sprang wortwörtlich heraus von 5 Wurzeln.

1. Geographie

2. Geologie

3. Klima

4. Religion

5. Soziale Geschichte

Dieser Familienbaum hat graphisch die Beziehung von Architekur und ihrer Umgebung gezeigt.

Bruno Taut: Pavillon der Glasindustrie, Werkbundausstellung, Köln, 1914

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"Der Zweck des Bundes ist die Veredlung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk durch Erziehung, Propaganda und geschlossene Stellungnahme zu einschlägigen Fragen.“

• Die Anfänge des Werkbundes wurzeln in der eng¬ lischen Arts-and-Crafts- und der Lebensreform¬ bewegung. Nachdem die Industrialisierung und Urbanisierung seit Mitte des 19.Jahrhunderts zu tiefgreifenden Veränderungen in allen Lebensbe¬ reichen geführt hatten, strebten die Reformer eine Verbesserung derindustriellen Produkte und Produktionsformen an.
• Die Qualität aller in¬ dustriell hergestellten Produkte, die gesamte in¬ dustrialisierte Lebenswelt «vom Sofakissen bis zum Städtebau» so Hermann Muthesius, sollte der Veredelung unterzogen werden.

• Suche nach der Verbindung mit einer Macht, die das retrospektive Ziel einer harmonischen (einheitliches nationales Gepräge) Kultur und eines stabilen Stils erfüllen konnte.
• Ziel war eine kulturelle Einheit, Kritik am Historismus, am Jugendstil und an der Mode.
• Entwicklung von Typen in der Architektur und den angewandten Künsten, und die dringende ästhetische, politische und wirtschaftliche Notwendigkeit, diesen Prozess aktiv voranzutreiben.
• Hatte wenig zu tun mit der Technologie der Massenproduktion, sondern mehr mit der Macht grosser Körperschaften und Trusts, dem Markt ihre Anforderungen aufzudrängen, und die Form der dort entscheidenden Objekte zu diktieren, anstatt dies den kulturell destabilisierenden Einflüssen der Kundenwahl und der kommerzialisierten „Mode“ zu überlassen.
• Der erste Leitsatz lautete „Die Architektur und mir ihr das ganze Werkbundschaffensgebiet drängt nach Typisierung.“

• Behrens und Gropius zur Typisierung (Klassik)
• Van der Velde und Taut = Individualisten und "Kunstwollen"
• Streben nach Individualität und persönlicher Inspiration.
• Es darf aber ganz gewiss nicht als Ablehnung einer wirtschaftlichen Entwicklung und eines industriellen Stils gesehen werden. Sie wussten, dass man Form weder aufzwängen noch disziplinieren konnte, dass das chaotische Feld des Verbrauchermarkts nicht durch Kartelle und Trusts umgangen werden konnte, welche die schwer lenkbaren Bereiche von Handel und Werbung weg zurationalisieren versuchten.
• Und sie wussten, dass dieser Bereich im Grunde genommen die kulturelle Spähre sein würde, in der Kultur und Stil, falls diese je erlangt werden sollten, angesiedelt wären.
• Van der Velde reagierte auf Muthesius erster Leitsatz: „Solange es noch Künstler im Werkbund geben wird und solange diese noch einen Einfluss auf dessen Geschick haben werden, werden sie gegen jeden Vorschlag eines Kanons oder einer Typisierung protestieren.
• Der Künstler ist seiner innersten Essenz nach glühender Individualist, freier, spontaner Schöpfer: aus freien Stücken wird er niemals einer Disziplin sich unterordnen, die ihm einen Typ, einen Kanon aufzwingt.“
• Peter Behres versuchte zwischen beiden Positionen zu vermitteln. --> „Sieger“ waren die Individualisten.

Die Darmstädter Künstlerkolonie war einerseits eine größtenteils mäzenatisch finanzierte Gruppe von Künstlern, die zwischen 1899 und 1914 – idealerweise bei übereinstimmenden künstlerischen Anschauungen – gemeinsam tätig waren. Andererseits bezeichnet der Begriff auch die Wirkungsstätte und die von den Künstlern errichteten Bauten auf der Mathildenhöhe in Darmstadt, in denen diese lebten und arbeiteten.

• Kristall ist Form einer Natur die Geometrisiert wird
• es ist eine Ordnung der Natur
• Bei der Einweihung war alles sehr auf Kunst und Motive bezogen
• --> Das Kristallsymbol ist immer wieder sichtbar

Behrens’ erster verwirklichter Bau ist sein Wohnhaus auf der Mathildenhöhe bei Darmstadt, das er 1901 fertig stellt, und das zugleich Teil einer Ausstellung der Künstlerkolonie Darmstadt ist. Das Haus trägt noch Züge des Jugendstils, deutet jedoch bereits die Formensprache an, derer Behrens sich zukünftig bedienen wird: Die Geometrisierung der Formen und Flächen und die Monumentalisierung der Erscheinung.

Als Neue Sachlichkeit bezeichnet man in derArchitektur – wie auch in der Literatur und in der Kunst – die Abgrenzung vom Expressionismus der frühen 1920er Jahre bis in die ersten Nachkriegsjahre.

Funktionalist

-Seine Gebäude sind typische Lösungen anstelle verschnörkeltem Barock

-Erster Industrie Designer mit Cooparate Design

-Durch Ihn enstanden Typen, nicht induviduelle Objekte

- Architektur passte sich in der Form der Zeit an (einfache, kalre Geometrien,reine Fläche, präzise Kanten, Glätte etc.)

-Rationalist / Romantiker

- Hat die Bewegung in die Architektur eingeführt

-Die ursprünglichen Intentionen von Henry van de Velde und Walter Gropius waren, die Kunst von der Industrialisierung zu emanzipieren und das Kunsthandwerk wiederzubeleben. 

-Damit bildeten sie einen Gegenentwurf zur Ästhetik des Historismus, in der kunsthandwerklich entwickelte Ornamente durch industrielle Massenproduktion seriell kopiert wurden

Giovanni Muzio: Ca‘ Brutta, Mailand, 1919-1922

• Nach dem ersten Weltkrieg entstand eine Gruppe junger Architekten, die versuchte eine moderne Italienische Architektur zu schaffen, welche sich an dem Klassizismus orientiert.

• Ihre Inspiration war der Neoklassizissmus, der in den letzten dreissig Jahren des 18.Jh. unter dem Einfluss von Giuseppe Piermarini.

Mitglieder waren:

• Giovanni Muzio
• Mino Fiocci
• Emilio Lancia
• Gio Ponti

• Sie strebten nach einer absoluten Italienischen Identität, welche sogar zu einem Regionalismus verfällt.
• Dieses Wünsche entstanden nach dem ersten Weltkrieg, wo sie nicht wie erwartet einen Nationalismus empfanden sondern eher ein tiefes Verlangen nach Eigenständigkeit von küntlerischen Werten die von den Wurzen Italiens enstanden sind und die man nicht vergessen sollte.
• Dieser Bewegung von den jungen Architekten wird heut zu Tage „The Milanese Novecento“ genannt.
• Im Gebäude der Cà Brutta wollte Muzio: „I wanted to express myself all`italiana as much as i could ... with a ferocious jelousy for what was Italian“

Der Bau der Cà Brutta löste ein Skadal in Milan aus. Die Leute fanden, dass es nicht Italienisch ist sondern ein applizierter Stil von Deutschlad oder Frankreich. Mit nur fast acht Simmen mehr wurde der Abbruch der Cà Brutta erspart. Daher kommt auch der Name Cà Brutta.

• Die Künstler kamen von verschiedenen Stilrichtungen, was sie verband war die Abwendung von der Moderne und die Überzeugung in ihren Arbeiten den wahren Geist des 20. Jahrhunderts („Novecento“) zu verkörpern. Ihre Arbeiten sollten als „ritorno all'ordine“ („Rückkehr zur Ordnung“) verstanden werden und orientierten sich an den Sujets des Spätmittelalters und der Renaissance. 
• Zeichnet sich durch die Rückkehr Klassizistischen Ordnung aus und nicht auf die neusten techniken der Moderne
• Antwort auf Futurismus

Später aber wurde die Cà Brutta zu einem Symbol ihrer Zeit. Sie war Inbegriff einer neuen Bewegung die nach dem ersten Weltkrieg entstand. Raffaello Giolli schrieb der Cà Brutta zu gute, dass sie das erste Gebäude des neuen Novecento Styles sei. Sie stand nun auf derselben monumentalen Ebene wie der Dom und des Castello Sforzesco.

Das Wort Novecento hat verschiedene Bedeutungen. Für die Beschreibung der Architekten war Guido Canella und Vittorio Gregotti verantwortlich. Sie verknüpften die Stimmung der Architekten mit der Gruppe von Malern, die 1922 sich als „gruppo die sette pittori del Novecento“ zusammen taten. Die Architekten und die Maler können schlussentlich alle in die Schublade der Bewegung „return to order“ nach dem 1. Weltkrieg gesteckt werden. In der Literatur wurde der Begriff verwendet um moderne Künstler aus der ganzen Welt zu beschreiben. Für die Rationalisten bedeutete das Wort Novecento eine Bewegung der Maler. Die Architekten nannten sie einfach Architekten mit einem Neoklassischem Stil. Sie verwendeten das Wort Novecento als generellen Sinn für „Modern“.

In dem 20.Jahrhundert machen sich viele Architekten Gedanken zum Thema der Monotony im Häuserbau. Man wollte wegkommen von den gigantischen Mietskasernen und der Barrackenarchitektur. Es war nicht nur eine ästhetische Sorge sondern auch ein Aufschrei gegen den Verlust von Individualität im modernen urbanen Leben. Muzio Löste in seinem Gebäude Cà Brutta

dieses Probem auf zwei Arten:

1. Volumenplanung des Gesamtgebäudes: Das Volumen des Gebäudes wurde nicht nur horizintal sondern auch vertikal individualisiert. Ausserdem wurde das Gebäude in zwei ähnlichen Voluminas mit unterschiedlichen Dekorationen aufgeteilt.

2. Dekorativen Details

• eine Lehre, die sich mit den nicht erfahrbaren und nicht erkennbaren Dingen des Seins beschäftigt.
• Muzios verwendung von vielen verschiedenen Texturen inspiriert durch Traditionen der Klassik ist in mehreren Arten vergleichbar mit den visuellen Vokabeln und Werten der Methaphysik.
• Sie nutzen Formen die einfache geometrische Formen, zweidimensionale Flächen und linieare Umrisse betonen.
• Es ist eine sehr abstrakte Kunst in der z.B Gesicher nicht gezeichnet werden.
• Muzio referiert ebenfalls Palladio in welchem er eine zeitlose Absolute erkennt in der keine andere Architektur eine Rolle spielt.
• Muzio nutzt die Worte methaphysisch und absolute um eine zeitlose Qualität zu bezeichnen.

Muzio argumentiert, dass die Cà Brutta kein Beispiel für electrisism1 Bewegung ist , sondern zu der fragmentary composition. Damit gibt Muzio auch zu, dass die Cà Brutto eine Komposition aus Fragmenten anderer Gebäude ist. All diese Fragmente kommen aus der Klassik in der Renaissance. Anders als beim electisism werden nicht Fragmente unterschiedlicher Epochen gemischt sondern nur aus einer Epoche. Muzio referiert in seinem Gebäude:

1. Filippo Bruneleschi durch die drei drundlichen vertikalen Tafeln, alle mit einem Rundfenster oben dran im Obergeschoss errinnert an den Palazzi Chapel in Florenz.

2. Der runde Anteil im Aussenbereich errinnert an den urbanen Kontect von Palazzo Massimo alle Colonne in Rom von Baldassarre Peruzzi. Auch das Dekorative Programm scheint daran zu erinnern. (5. Stock, „negative" Säulen)

3. Die zwei Gebäude die durch den grossen neo-Palladianischen Bogen verbunden werden erinnert an das Uffizi Gebäude von Giorgio Vasari. Wie Bei Vasari ist auch hier der Raum dahinter etwas zwischen einem Hof und einer Strasse. Bei Vasari wird die Fassade durch drei Fenster mit Giebeldreiecken und Rundgiebeln gekrönt. Muzio verwendet genau dieses Pattern auch bei der Front-Fassade der Cà-Brutta.

4. Zum Schluss noch Giulo Romano durch die Verwendung von tiefen rechteckigen und gekrümmten Wänden mit verschieden grossen Öffnungen.

--> Muzio hat eine Encyclopedie die die Klassische Dekoration zelebriert gestalten. Dies wird „decorative Novecento“ genannt

Obwohl Muzio in der Fassade die dekorativen Elemente hat, ist die Konstruktion doch von neuster Technik. Es war eines der ersten Gebäude die eine unterirdische Garage hatte und eine Zentralheizung. Es ist ein armierte Beton Rahmenstruktur. Muzio war der Überzeugung, dass das Äussere eines Gebäudes nicht unbedingt wie Crystal Palace, Eiffeltower und Galerie des Maschines die neuste Konstruktion zeigen muss. Für ihn muss der Äussere Eindruck immer noch die klassiche, italienische Tradition reflektieren. Er lehnte zwei der neusten ästhetisch charakteristischen Elemente der avant-garde ab:

1. Exponierter struktureller Rahmen

2. Kragarm

Muzio versteckt die Cà Brutta ihren strukturellen Rahmen unter einer dekorativen Oberfläche

• Funktioneirt ähnlich wie Ca Brutta
• Dachaufbau errinert an Barocke Kirchen
• Haus wird nicht durch Funktion bestimmt sondern duch Gedanken der Einwohner

• Neben Muzio war Gio Ponti der zweite meist Einflussreiche Architekt der dekorativen Novecento Bewegung. Mit Emilio Lancia baute er zuerst das Haus Via Randaccio (1924-26) und dann Casa Borletti (1927-28) im decorative Novecento Sytle. Auch sie sprachen das Problem der Appartement Building an und lösten es in ihren Fällen durch:

  1. Eine belebte Dachkontur

  2. Verschiedene Fensterformen

  3. Loggias

• Die verschiedenen Formen enstanden von der Italienischen Renaissance und dem Neoklassizismus. Ferdinando Regiori kritisierte zuerst, dass die Casa Borletti keine Architektur sei weil es zu oft an Einheit und Organisation des Dekors fehlt. Aber mit der Zeit nahm er seine Kritik zurück und baute selber sogar eine Bibliothek in der Selben Art wie Ponti-Lancia.

Der Spross aus reicher Familie begann seine Karriere 1923 in Mailand und schloss sich der moderat neoklassizistisch orientierten Gruppe Noveceneto milanese um Gio Ponti und Emilio Lancia an. Mit ihnen realisierte er 1925-26 die Villa de l'ange volant in Paris. Ab 1931, mit der Villa Vittoria Contini, begann Buzzis Kontakt mit der Hocharistokratie. Er arbeitete auch als Möbel- und Glasdesigner und schrieb Artikel in Domus und Dedalo. Buzzis langsame Abwendung von der Moderne akzentuierte sich nach 1945, als er vor allem als Privatarchitekt für den italienischen Adel und die Großbourgeoisie der Volpi, Agnelli etc. arbeitete. 1956 begann der hochgebildete, bibliophile Weltmann und Einzelgänger mit der Umwandlung eines alten Franziskanerklosters in seine persönliche Idealstadt: La Scarzuola ist historisierende, symbolgeladene Außenseiter-Architektur (in Montegabbione, Ortsteil Montegiove, Provinz Terni)

Das Magazin Domnus (Ein italienisches Architekturmagazin) förderte in seinen Artikeln den decorativen Novecento Style.

Gärten:

Viele Novecento Gebäude hatten eine nostalgische Rückerinnerung vom ländlichen, oder zumindest versuchten sie diese schönen Gärten die sie oft ersetzten mit ihren Gebäuden zu Kompensieren. Auch bei der Cà Brutta war das einer der Hauptgründe der Wut, denn die Cà Brutta ersetzte ebenfalls einen Garten der vorher an diesem Ort war. Alles was die Gebäude an schönen alten Häusern und Gärten ersetzen konnte, waren nostalgische Hinweise auf die jüngere Vergangenheit.

Ädikula:

Das schneidenste und durchdringenste Beispiel dieser „Hinweise“ der Vergangenheit, waren die Ädikulas. Sie wurden als eine Art Emblem der Häuser genutzt. Es scheint drei Prinzipielle nutzungen zu haben:

1. Zeichen der italian Identity der neuen Wohnhäusern, Shops und anderen Gebäuden

2. Als Zeichen des Komfort und Schutzes

3. Ein kleines Haus welches die Realität des grösseren, anonymeren Hauses vortäuscht/verdeckt.

Cornelis van Eesteren, Theo van Doesburg: Maison Particulière, 1923

War der Name einer Gruppe niederländischer Küntler und des von ihnen herausgegebenen, in den 1920er Jahren einflussreichen Kunstmagazins der Avantgarde. 

Zu den Mitgliedern und Autoren gehörten 

• Mondrian
• Doesburg 
• Rietveld

Ihr Anliegen waren eine Geometrische Variante der Abstraktion, soziale und spirituelle Erneuerung und die Befolgung von Harmoniegesetzen, die nicht nur für die Kunst, sondern für das Leben gelten sollten.

• Die Räume gruppieren sich frei auf einer durchgehender 360 Grad Ebene um das Treppenhaus herum
• Das Volumen des Gebäudes wurde nicht vorher festgelegt, sondern umgekehrt
• jeder Raum seinen Zweck ensprechend eine bestimmt Grösse und Form
• Dadurch das Haus von innen her konstruiert
• Keine Aussenansicht gewinnt die Vorherrschaft

• Das Ganze lässt sich vorallem wegen des Treppenturms, als kreuzförmige Anlage auffassen, deren Grundform durch ineinandergreifende Volumina verschliffen und aufgelöst ist
• So ist die Maison Particulier etwas neues, das auf einem Spiel mit Traditionellen Formen beruht

• Die neue Architektur ist Antikubisch. D.h sie strebt nicht danach, die versch. Funktionellen Raumzellen in einem einzigen geschlossenen Kubus zusammenzufassen, sondern
• projeziert die funktionellen Raumzellen aus dem Mittelpunkt des Kubus nach draussen, einen mehr oder weniger schwebenden aspekt

• Keine der Aussenansichten gewinnt an Vorherrschaft
• Die herkömmlichen vier Seiten sind aufgelöst
• Eine vielzahl unterschiedlicher Perspektiven bestimmt die Gesamtform

• Entscheidend, die Farbgestaltung für den Gesamteindruck
• Ausschliesslich Primärfarbigen, schwarzen und weissen Farbaufträge hätten das Ganze gebäude nicht nur farbig gefasst, sondern durchdrungen, denn die Farbflächen stehen ohne Bezug zu den Architekturflächen, sie füllen einerseits Wände nicht vollständig, greifen anderseits aber auf andere Räume über
• Damit wird Architektur von einem raumschliessenden, von der Umgebung abteilenden Objekt zu einem räumlichen udn bewegt gruppierten Gefüge von Flächen